2334. Bruno Liljefors, Katt på blomsteräng

Objektsbeskrivning
BRUNO LILJEFORS
1860-1939
Katt på blomsteräng
Signerad och daterad Bruno Liljefors -87. Olja på duk, 61 x 76 cm.
PROVENIENS
Bukowski Auktioner 1985
Åmells konsthandel, Stockholm, därefter i svensk privat samling
Åmells konsthandel, thereafter, private swedish collection
LITTERATUR
Allan Ellenius: Liljefors - Naturen som livsrum, Värnamo 1997, sidorna 44, 67, 80-82, katalognr. 9, 15, 17, 18
Torsten Gunnarsson: Bruno Liljefors Fågelstudier, Nationalmuseum Bulletin, 1992, 16:2, sidorna 102-107
Katt på blomsteräng - kring Liljefors biotopmåleri
Hans Henrik Brummer
Bruno Liljefors arbetade i en genre som lätt hamnar i marginalen. Det som jägare och zoologer ger sitt gillande är inte nödvändigtvis estetens val. När kritiken uppfattar hans studier av den skyddande likheten som zoologiska övningsstycken snarare än autonoma konstverk, riskerar samspelet mellan hans naturiakttagelse och vilja till konstnärlig förnyelse att förlora sin relevans. Även det som i Liljefors måleri pekar mot sinnrik abstraktion eller det som låter den skyddande likheten övergå i poetisk uttrycksfullhet kan hamna i skuggan av för stunden mer framgångsrika ideal.
Ändå kan det löna sig att hålla blicken öppen för Liljefors natursyn när den övergår i skönhetsupplevelse, detta icke obekanta men svårfångade tillstånd. Det är sammansatt till sin natur och har många namn. För Liljefors själv kom mötet med naturens varelser att öppna en passage mot existentiella ting. "Mina förut invanda begrepp om vackra och fula färger ställdes på huvudet inför dessa underbara sammanställningar som syntes liksom avlagrade från den grå urtiden och berättade om skogen, kärret, mossan på stenarna, natthimlen mellan grenarna", skrev han i Det vildas rike. Han drog sig till minnes hur han som helt liten hade fått ett par döda orrungar som förolyckats vid slåttern. "Man kunde hur länge som helst se in i denna värld, där fanns ingen botten eller slut, endast alltjämt nytt."
Det Liljefors ursprungligen tillförde sina bildidéer var resultatet av en ingående kännedom av skogs- och odlingslandskapets biotoper. Metodiskt och medvetet hade han sedan barndomen ackumulerat erfarenheter om det han skulle kalla Det vildas rike. "I går reste jag ut på landet på ett ställe jag känner till sedan min grönaste barndom", skrev han 1883 till Anders Zorn. "Gubben far är född der och jag började der min bana som jägare då jag var omkring 7-8 år ehuru då min jagt inskränkte sig till att klättra upp i fogelbon, slås med kråkungar och skrämma traktens vildbråd med ett åbäke till pilbössa".
Här var naturen som han ville ha den. Inte med "en mängd lummiga historier" utan med "vresig och stening barrskog, träsk, åkerrenar och nödtorftiga gärdesgårdar m.m. skräp som jag är så verliebt i". Liljefors talar om sitt uppländska landskap och det han ser befinner sig långt bortom idyllen.
Utan drama, rörelse och förändring - ingen helhetssyn. Stora men användbara ord när vi vill beskriva det väsentliga i Liljefors natursyn. Liljefors var ingalunda främmande för darwinismen. För Ny Illustrerad Tidning hade han redan 1880 tecknat "Från kampen för tillvaron". Ett motto visserligen och därmed ingalunda en utläggning av evolutionsteorin. Likväl varslar det om ett tidigt och aldrig försummat ställningstagande för insikten att livet i markerna präglas av en ständigt pågående dramatik som obevekligt kommer till uttryck i predatorernas jakt på bytesdjur.
Att på måleriets villkor tolka, beskriva och omforma komplicerade skeenden i naturen krävde dubbla insikter som emellertid i slutläget handlade endast om en - nämligen att göra konst av det som i hög grad handlar om skyddande likhet som ett poetiskt egenvärde. Det kan ske på olika sätt. För Liljefors gällde det att finna koden för naturens egen förvandlingsförmåga.
"Betraktar man i ett museum en uppstoppad guding - så storbrokig han tyckes hopfogad av en svart och en vit halva med skarpa gränser samt dessutom några mindre grannlåter - tror man att han måste för ögat göra betydligt väsen av sig ute i naturen", skrev Liljefors i sin introduktion till publikationen Ute i markerna. "Men det är för underligt. Därute på det rörliga spelet på vattenytan blir det något annat. Ögat narras att hänföra det svarta och det vita - just genom kontrasten - till olika plan, den sammanhållande konturen viker, fågeln går liksom sönder, hans vita går i in i skummet, och det svarta i de djupa tuscherna i vågryggarna".
Denna ofta citerade passage vittnar om jägarens, fågelskådarens och bildkonstnärens insikt att minnet av det sedda förblir flyktigt. Hur vackert det än må vara, återstår en vemodig känsla av att det mesta går förlorat. Citatet bekräftar samtidigt det uppenbara att djuren förvandlade enbart till zoologiska preparat står berövade sitt livsrum. Men för den inscenerande bildkonstnären Liljefors var detta knappast ett problem. Han kände sina marker och visste mycket väl att aktivera sitt seende även när han stod inför ett uppstoppat djur.
Det krävdes precision i detaljstudiet av växlighet och djurindivider. En precision som i sin tur krävde omedelbar närhet till livet i det fria med skissmaterial, kameran eller bössan till hands. För att inte tala om goda kontakter med andra levererande prickskyttar som också var taxidermister. En sådan fann han i sin vän, zoologen och dioramaspecialisten Gustaf Kolthoff. Men också en känsla för måleriets grundvärden vid tolkningen och gestaltningen av det sedda. Två lägen med andra ord - behovet av detaljskärpa och förtätning. Följer vi tidslinjen i Liljefors utveckling finns till en början en strävan mot klarhet och precision i återgivningen för att kulminera i dioramaliknande projektioner. Med 1890-talet sker en övergång mot ett storartat biotopstudium av täta skogsinteriörer, hedlandskap med gärdsgårdar och enbuskar, våtmarker, vassruggar och kustavsnitt. Till denna utveckling kan man förhålla sig på olika sätt. Under alla förhållanden är växlingen mellan naturalistisk precision och förtätad form ett löfte om givande valmöjligheter. En sådan är att förundras över Liljefors biotopmåleri från mitten av 1880-talet.
Det är emellertid påkallat att erinra om att hans djurmåleri fungerade på en konstscen som knappast kan liknas vid en zoologisk inrättning. Dess presentationsformer dikterades av konstlivets institutioner. Anpassning krävdes alltså för att tillfredsställa en publik, som visserligen inte var främmande för djurmåleriets kvalitéer. Men som relaterade till rådande trender på konstmarknaden. Och för konstnärens del var givetvis en bas med fungerade logistik nödvändig, likaså behovet av att hålla sig ajour med marknadens nyheter.
När Liljefors tillfälligt befann sig i Grèz-sur-Loing våren 1887 tillsammans med sin första hustru Anna Olofsson planerade han för en upprustning av deras fortsatta boende väster om Uppsala, närmare bestämt i Kvarnbo vid Hågaån och med storskogen Nåsten inom räckhåll. Av bevarade brev till brodern Carl framgår att han var angelägen att där anlägga en zoologisk trädgård. "Djur får du lof att skaffa åt mig", uppmanade han sin bror. "Rummen vore trefligast utan tapeter med hvita murväggar (ateliern med naturligtvis)", skrev han angående bostaden. Och gjorde ett intressant tillägg: "då vi sjelfva skulle dekorera japanskt". Japanskt i det vildas rike?
Här talade en trendmedveten konstnär. Intresset japanska träsnitt, framför allt i Paris, hade lett till en vurm som i konsthistorien går under namnet japonism. Även hos oss planterades japanska konstfrön, inte minst hos Liljefors generationskamrater. Zorn planerade en resa till Japan under sin tid i England år 1883. På Carl Larssons triptyk beställd av Pontus Fürstenberg (utförd 1888-89) uppträder i bakgrunden till allegorin Nutida konst konstnären själv som friluftsmålare i sällskap med en japan.
En japansk kompositionsteknik kallas Harizame-färgträsnitt, som består av ett antal sinsemellan fristående b

Exportförbud

Ändringar
Proveniens: Åmells konsthandel 1987, därefter i svensk privat samling
Provenance: Åmells konsthandel 1987, thereafter, private swedish collection

Litteratur/Literature:
Åmells konsthandel: Bruno Liljefors, utställningskatalog 1987, avbildad på omslaget

Föremål kommer ej beviljas utförsel av Nationalmuseum med Prins Eugens Waldemarsudde, förutsatt att de klubbats för över 50.000 SEK.
The items will not be granted exportation of the National Museum of Prince Eugene Waldemarsudde, provided they are sold over 50,000 SEK.